Режисер Слава Жила про те як український театр бореться з російською мовою та спадщиною

Після початку повномасштабної війни український культурний простір почав стрімко змінюватися – від перейменування інституцій до перегляду репертуарів і мовної політики театрів. Однак за цими зовнішніми змінами стоїть глибше питання: чи справді українська культура відійшла від пострадянських практик, чи лише частково їх переосмислює?

Про роль театру під час війни, вплив державного фінансування, проблему “радянської” моделі управління та відповідальність культурних діячів у нових реаліях Букви поговорили з режисером і театральним менеджером Славою Жилою. Він переконаний, без чіткої культурної політики, переосмислення системи та орієнтації на попит український театр ризикує залишитися в старих координатах, навіть попри війну.

– Після початку повномасштабної війни в Україні почалася хвиля перейменувань культурних інституцій. Наприклад, Національний академічний драматичний театр імені Лесі Українки відмовився від назви “театр російської драми”. Наскільки ці кроки реально змінюють культурний простір?

– Театр Лесі Українки змінив не лише назву, а й мову всіх своїх вистав. Частину вистав переклали українською, а з репертуару прибрали всі російськомовні. Водночас, на відміну від столичних театрів, наприклад, в Одесі досі йдуть вистави російською мовою.

Формально все в межах чинного законодавства, але ці вистави залишаються в культурному просторі. Мова йде про колишній театр російської драми в Одесі, тепер він є Обласним драматичним театром. Тобто не в усіх містах культурні інституції відійшли від використання російської мови.

Це катастрофа, оскільки немає чіткої культурної політики. Можливо, хтось скаже, що її не має бути, але точно не під час повномасштабної війни.

Дискурс навколо цього є, але він незначний. Процес триває, однак виглядає складним і некерованим. Хоча, на мою думку, він мав би бути директивним.

Instagram: slavazhyla

– Ви свого часу працювали саме у цьому театрі. Чи були ще тоді дискусії про те, що російська культурна спадщина у публічному просторі Києва виглядає проблемно?

– Театр Лесі Українки був своєрідним культурним осередком російської культури, фактично “культурне представництво” Російської Федерації.

Це не секрет і не якесь сенсаційне твердження. Там. наприклад, ішов “Камінний господар” російською мовою – фактично у перекладі. Тобто, відомий твір Лесі Українки подавали російською і всім було ок. Водночас були й винятки, скажімо, актор Роман Семисал , який нині є військовослужбовцем, грав у виставі українською мовою про Стуса.

Тобто, якісь винятки були, але загалом у театрі працювала і, ймовірно, досі працює певна кількість акторів, які мають професійні звання в Росії. І це не лише київська історія: у Донецьку, Харкові, Дніпрі, Одесі – в багатьох містах існували театри російської драми, де значну частину репертуару становили вистави російською мовою. Зараз ситуація, звісно, змінилася на краще.

Культура не може існувати поза політикою, особливо під час війни. Якщо ми відкрито говоримо про агресора, намагаємося переглянути доцільність існування музею Булгакова, то і в театральній сфері мають бути жорсткіші підходи. А не просто грати російською мовою в межах чинного законодавства настільки, наскільки це дозволено. Питання: для чого?

– Чи були до повномасштабного вторгнення Росії спроби позбутися мови ворога зі сцени театру? Можливо, був опір глядача?

– Опору не було, все було в рамках чинного законодавства. На російськомовні вистави були аншлаги.

– У столичному театрі “Сузірʼя” в кінці 2024 року стався скандал через виставу, де акторка говорила російською мовою, а глядачів про це не попередили. Ситуація дійшла навіть до реакції мовного омбудсмена. Як ви оцінюєте такі історії, це порушення закону чи спроба художнього експерименту?

– Я вважаю, що це спроба прикритися “художнім експериментом”. Якщо театр є виразним, його можна сприймати будь-якою мовою. Приблизно рік тому я був у Театрі Лесі Українки й дивився виставу “Зоря” Миколи Бабина. І там частина персонажів, принаймні тоді, говорила російською в окремих монологах. Я запитав у режисера, навіщо це зроблено. Він відповів, що так написав автор – російською мовою. Добре, припустимо, що так написано. Але що далі?

Ще до повномасштабного вторгнення мене дивувала сама можливість використання російськомовних пісень у виставах, а також відкритого суржику. Можливо, це має право на існування як художній прийом, але коли режисер використовує це системно, то ми й отримуємо відповідні проблеми у суспільстві.

– А якщо говорити про європейське середовище – чи перестали нас сприймати як частину пострадянського простору в театрі?
– Українському театру загалом немає на що нарікати, він і до повномасштабного вторгнення був у доволі якісному стані. Постановки українських режисерів за кордоном, які відбулися після початку великої війни, насправді мали місце і раніше. Була співпраця з польськими, німецькими театрами – це не щось принципово нове.

Тобто ми вже були суб’єктними. Я не вважаю, що до повномасштабного вторгнення українська культура була якимось чином “прив’язана” чи залежна.

Я був у багатьох театрах Європи й можу сказати, що ми не просто на рівні, ми, умовно кажучи, можемо “задавати тон” європейським театрам, навіть виконувати певну просвітницьку роль. Зараз, мені здається, ми більше сконцентровані на собі, але це не критично.

Instagram: slavazhyla

– Війна також поставила питання про відповідальність культурних діячів. Чи має значення особиста позиція режисера або актора щодо війни для його роботи в українському театрі?
– Театри та інші культурні установи, зокрема бібліотеки – всі, хто підпорядковується Міністерству культури чи регіональним державним адміністраціям, – є стратегічними об’єктами. Тому говорити про можливість відсутності позиції тут, на мою думку, навіть не доводиться.

Потрібно постійно працювати над розвитком власної культури, і відповідна ідеологічна складова має бути всередині кожного. Наприклад, минулого літа я працював у театрі імені Василя Василька в Одесі, і ми з директоркою, пані Юлією Пивоваровою, говорили про те, що коли вона прийшла керувати театром, у колективі не спілкувалися українською. Вона це змінила, і зараз там спілкуються державною .

Так має бути всюди, тим більше в столиці. Хоча, відверто кажучи, я б усе ж посилював вимоги, бо інколи ми не допрацьовуємо. Особливо якщо думати про майбутнє і про можливе перемир’я чи завершення війни. Якщо залишити все як є і не пропрацювати ці питання, це може дати нам неприємний відкладений ефект.

– Більшість українських театрів фінансуються з бюджету. Чи підтримуєте ви таку модель?

– Є такий жарт: якщо створити “Міністерство яблук”, то на наступний день можуть зникнути й самі яблука. І, можливо, проблема не стільки в самій системі, скільки в людях, які до неї дотичні, особливо в межах конкурсних процедур на посади керівників театрів. Необхідно обмежити кількість каденцій на керівних посадах.

Театр – це, по суті, структура з жорсткою вертикаллю управління. Там немає демократії в класичному розумінні, але є позиція лідера. При цьому строки керівництва театрами фактично не обмежені. Тобто кардинально нічого не змінилося, оскільки система залишається дуже “радянською”. Ми лише формально переформатували її. Наприклад, запровадили контракти на п’ять років для керівників, але суть залишилася тією ж.

У цьому контексті я вважаю, що чим більше театр залежить від бюджетного фінансування, тим більше він до нього звикає як до наркотиків. Водночас, якщо подивитися на незалежні проєкти, наприклад, проєкти “МУР” чи ”Дикий театр”, антрепризний рух, то там є справді якісні вистави, які не потребують постійної бюджетної підтримки. Хоча ніхто не відмовиться від додаткових ресурсів.

Можна говорити про створення умов для меценатства, і це правильний напрям. Але, на мою думку, бюджетна модель у нинішньому вигляді часто розслабляє систему. Саме тому й виникають питання на кшталт: чи можуть у театрі існувати якісь альтернативні позиції, зокрема щодо російської культури? У більш ринковій моделі було б зрозуміліше, куди рухатися.

Проблема ще й у тому, що в нас фактично відсутній інститут продюсерства. І для сильних, ініціативних діячів постійне бюджетне фінансування іноді навіть шкодить. Я це кажу, спираючись і на власний досвід управління театрами.

Зараз багато театрів переживають складні часи, десь скорочують фінансування. Але в цілому я б шукав інші моделі, які не прив’язані до радянської системи, за якою ми досі фактично живемо, хоч і намагаємося це заперечувати.

Також варто звернути увагу на внутрішній стан театрів. Коли в театральній сфері багато конфліктів і суперечок, це маркер того, що система працює неефективно. Бо коли є реальна зайнятість і конкуренція, то часу на це просто не залишається.

Тому я вважаю, що культурні установи потрібно постійно переглядати й реформувати. Йдеться не про комерціалізацію мистецтва як таку, а про ефективні моделі функціонування. Є приклади успішних постановок, які користуються попитом і можуть бути фінансово життєздатними за принципами, близькими до бродвейських.

Театр – це елітарне мистецтво, але водночас він може генерувати дохід і приносити податки. Інше питання, що такі зміни часто не підтримуються, адже це означає перегляд бюджетів і звичних підходів, а на це не всі готові.

Instagram: slavazhyla

– А як загалом виглядає фінансування українських театрів? Яка частка доходів – це бюджетні кошти, а яка – продаж квитків?

– Якщо говорити про муніципальні театри, то приблизно 95% фінансування надходить із бюджету, передусім на зарплати. Також бюджет покриває комунальні витрати.

Водночас кошти на нові постановки театри здебільшого мають заробляти самостійно за рахунок продажу квитків. І тут важливо розуміти, що є різні категорії театрів: національні, академічні та муніципальні. Усі вони мають різні сітки зарплат, і це створює певну нерівність у системі.

Ми живемо в складний час, і це часто пояснюють війною. Але я не можу сказати, що ми системно готуємося до змін, щоб після завершення війни одразу почати працювати за новими принципами. Такої підготовки наразі немає.

– У США більшість театрів існує завдяки донорам, меценатам і грантам. Чи може така модель працювати в Україні?
– Вона вже частково працює. Є приватні театри, які функціонують саме за такою логікою. Я вважаю, що такі моделі потрібно розвивати й експериментувати з ними.

Проблема в іншому: у багатьох державних театрах часто працює більше людей, ніж реально потрібно, і всі вони фінансуються з бюджету. Цю систему потрібно переглядати, хоча б у тестовому, експериментальному форматі. Наприклад, переосмислювати підходи до найму, шукати нових спеціалістів.

Наразі ж системного пошуку кадрів фактично немає. Ми бачимо, як на керівні посади нерідко повертають людей пенсійного віку. Я не маю нічого проти їхнього досвіду, але виникає питання: що робити молодим фахівцям?

Управління культурою потребує професійного підходу, зокрема на рівні HR у департаментах чи Міністерстві культури. Зараз цього фактично немає.

При цьому талановиті люди є – актори, режисери, художники, менеджери. Є й профільна освіта. Наприклад, у Карпенка-Карого готують фахівців із театрального продюсування. Щороку випускаються студенти, але скільки з них реально очолюють театри?

– Тобто модель ще не доопрацьована?
– Вона фактично відсутня. Свого часу, ще у 1980-х, на базі університету Карпенка-Карого створювали аналог ленінградської театральної школи управління, де готували адміністраторів. Була серйозна база, напрацювання, навіть спроби адаптувати західний досвід. Але це не було доведено до системного рівня. Якщо подивитися, хто сьогодні керує театрами з випускників цих програм, то таких одиниці.

Тому цю сферу потрібно системно розвивати: і освіту, і кадрову політику, і саму модель управління. Потрібно шукати й залучати фахівців, які здатні цим займатися професійно.

– При цьому на деякі вистави зараз складно купити квитки, бо вони швидко розкуповуються. Чи означає це, що театр уже сьогодні може частково функціонувати без державної підтримки?
– Я переконаний, що іноді театру просто потрібно дати більше самостійності, умовно кажучи, “кинути у воду” – і він навчиться плавати. Подивіться на інші сфери, наприклад, військова справа. Раніше вона не працювала так, як зараз. Стрес змушує розвиватися й шукати нові рішення. Я не закликаю повністю припиняти фінансування тут і зараз, але вважаю, що потрібно змінювати саму політику.

Ба більше, вистави зараз активно гастролюють і мають попит. Ми бачимо, що є вистави, як-от “Конотопська відьма”, “Марія Стюарт”, інші постановки Івана Уривського – на них стабільний попит, квитки складно дістати. І це не лише один режисер, є й інші, чиї роботи збирають повні зали в державних театрах.

Це перший сигнал, що потрібно створювати продукт і орієнтуватися на попит. Умовно кажучи, якщо квиток коштує 10 тисяч і його перестають купувати – ціну знижують. Це базова ринкова логіка.

– Ви сказали, якщо “кинути у воду”, театр навчиться плисти. А якщо завтра держава повністю припинить фінансування, скільки театрів реально виживе?
– Ми не можемо просто взяти і припинити фінансування. Є хоча б питання приміщень, оскільки вони залишаться у власності держави, а, наприклад, муніципальні театри часто користуються ними на пільгових умовах, фактично за символічну оренду.

Що буде далі у такому випадку – складно сказати. Частина театрів точно закриється, багато митців не витримають, бо не створюють конкурентного продукту. А це ключове, бо продукт має не просто існувати, на нього має бути попит.

Проблема в тому, що навіть за слабких результатів інституції продовжують отримувати повне фінансування. Іноді його навіть збільшують, замість того, щоб оцінити ефективність.

Водночас є інші інструменти, наприклад, гранти. Це не ідеальні, але робочі моделі.

Тобто так – частина театрів може зникнути, але з часом з’являться нові, більш адаптовані до реальності.

Є приклади й у нас. Свого часу існувала театральна компанія Богдана Бенюка та Анатолія Хостікоєва, яка працювала незалежно від театру Франка. Вони створювали якісний продукт, мали успішні гастролі – і це працювало. Тому я не кажу про повну відмову від держави. Йдеться про створення нової моделі, яка не дозволяла б існувати ситуаціям, коли людина формально працює, але фактично майже не залучена.

Я сам стикався з таким у роботі. Була акторка зі званням, яка приходила в театр двічі на місяць лише на вистави. При цьому отримувала вищу зарплату через надбавки за звання і стаж, ніж актори, які працювали щодня. Коли ми намагалися змінити ситуацію, вона через суд поновилася. Це і є прояв тієї самої застарілої системи. Коли можна мінімально працювати, але отримувати більше за інших.

Тому проблема не лише у фінансуванні, а й у самій системі управління. І поки ми чесно не визнаємо ці речі й не почнемо їх змінювати, говорити про повноцінну реформу буде складно.

– Ви починали адміністратором у Театрі Лесі Українки. Як цей досвід вплинув на ваше розуміння театру?
– Я буквально виріс у театрі. Народився, можна сказати, “за кулісами” Чернігівського обласного академічного театру імені Шевченка, а згодом, до вступу в університет, жив із батьками в Тернопільському театрі. Тому я з дитинства розумів цю систему – як вона працює, що в ній відбувається.

Коли я потрапив до Театру Лесі Українки, це стало для мене серйозною школою, адже це великий театр, який у свій час дуже потужно функціонував. Саме там у мене склалося цілісне розуміння процесів як усе вибудовується, навчається, розвивається.

Після звільнення я ще певний час працював у приватному театральному секторі, а згодом створив власний проєкт і почав займатися продюсерською діяльністю. Увесь цей досвід – і життєвий, і професійний, і освітній – сформував моє бачення як виявляти проблеми в галузі та що з ними робити.

– Пізніше ви очолили Київський академічний театр “Актор”, а згодом – Театр юного глядача на Липках. Наскільки відрізняється управління такими різними інституціями?
– У театрі “На Липках” було близько 170 працівників. Це великий колектив, але, як не дивно, керувати ним було легше, ніж невеликим театром. У театрі “Актор” – приблизно 25 бюджетних ставок, дуже компактна структура.

Я прийшов у театр “Актор”, коли це був камерний, маловідомий театр. Згодом нам вдалося підвищити його статус до академічного. І, чесно кажучи, саме там було складніше через обмежені ресурси й необхідність постійно доводити свою спроможність.

Водночас внутрішня енергія, бажання працювати й бути в театрі як у живому процесі – цього більше відчувалося саме в “Акторі”, ніж у великій інституції.

– Зараз ви працюєте над кількома постановками – “Сойка”, “Привіт, монстре”, “Лускунчик”, а також оперою “Дон Жуан”. Чим для вас відрізняється робота з такими різними жанрами?
– “Сойка”, “Привіт, монстре” і “Лускунчик та мишачий король” – це вже випущені вистави, прем’єри відбулися. “Лускунчик” – у театрі ляльок, “Привіт, монстре!” – в Одесі, “Сойка” – в театрі “Актор”. Кожна з них мала непростий процес створення. Але, якщо чесно, будь-який режисер скаже, що його робота – це складний шлях.

Зараз я працюю над оперою “Дон Жуан” за Моцартом у Дніпровському академічному театрі опери та балету. Це великий виклик, де приблизно за місяць потрібно підготувати масштабну постановку. Це складно і для мене, і для всього колективу.

– Ви поєднуєте режисуру, менеджмент і педагогіку. Що сьогодні потрібно знати молодим акторам, щоб вижити в професії?
– Насамперед – потрібно шукати якісну школу. Її зараз дуже бракує. Є сильні педагоги, народні артисти, але їх небагато. Частина викладачів, на жаль, не дає студентам базових знань. У результаті молоді актори приходять у професію й не володіють елементарними навичками. Тому потрібно постійно шукати нові знання, розвиватися самостійно.

Що стосується театральних шкіл, я бачу їх також як простір для рефлексії й певної терапії. Часто туди приходять люди, у яких колись батьки вкрали можливість реалізувати свою мрію стати акторами. І там вони отримують інструменти, тренінги, розвивають навички, які корисні не лише в театрі, а й у повсякденному житті.